Entrevista a Marco Espinoza, Director de “El automóvil Amarillo”. Sábado 01 de Julio, 2017.

T: ¿Cuál fue tu propuesta de dirección para abordar el montaje de la obra “El automóvil Amarillo”?

M: La propuesta de dirección tenía relación directa con el automóvil como un objeto de
consumo en una sociedad contemporánea, donde se evidencia la deshumanización de
los seres humanos a partir de diversas características, en este caso un hombre que quería
suicidarse, otro que tenía una enfermedad terminal, otra mujer que quería separarse de su
vida anterior y no poder tener hijos.
A partir de esa idea de el automóvil como objeto de consumo se empezaron a
generar relaciones humanas que tienen más que ver con la instrumentalización que
el afecto o el cariño, y sobre todo, en la puesta en escena lo que se trabajaba era
justamente recrear una atmósfera sombría,poco luminosa, donde se diera cuenta
de esa característica de la deshumanización del ser humano contemporáneo.
Además, todo sucede en una carretera, por tanto tenía que tener una atmósfera de
ese lugar, que finalmente es un lugar de paso, un no lugar, o un  sin lugar, y como
se podía trabajar sobre eso era la idea de la puesta en escena.

T: ¿respecto al tema de actuación?

M: respecto de la actuación, al principio de lo primero que quisimos huir fué de caer en
ilustrar el texto tal cual estaba escrito, es decir, arrancar de la ilustración del texto en la
profundidad, en la densidad filosófica, en la opinión más trascendente, y quisimos
también darle características de humor, precisamente porque en este no lugar, en una
sociedad deshumanizada, muchas cosas se dicen sin querer decirse. Muchas cosas se
dicen por medio del humor, por medio de la ironía, por medio del sarcasmo. Entonces las
actuaciones juegan desde la profundidad más radical, hasta la ironía y el sarcasmo, pasando
por toda la escala de la comedia, y todas las posibilidades que significan dar un discurso
ideológico.
Entonces no se cayó solo en esa tensión que podría haber generado el texto, siendo
una obra densa, profunda y finalmente, tediosa.

T: Respecto a una etiqueta, ¿cómo definirías estética y visualmente el montaje en relación al texto y porqué?

M: Yo me atrevería a decir que es un neoromántico; un romántico más tecnológico, pero también con el mismo nivel de oscuridad, el mismo nivel de espacio ojala interminable, o espacio onírico. En esos espacios un poco heroicos, un poco épicos, y yo creo que en ese sentido, fue la primera prioridad en términos escenográficos. Y no es casual que Germán  sea el diseñador de la escenografía, porque de alguna manera se quería lograr un espacio de carácter operistico, un carácter no monumental, pero si grande, como los antiguos montajes del teatro nacional y no en estas obras de teatro en las que el pie forzado es hacer escenografía pequeña para poder andar en gira. El teatro nacional tiene un deber con el diseño, y en ese sentido, yo me atreví a jugar en esta puesta con un neoromántico.

En tanto la iluminación sucede lo mismo, porque  la constante solicitud de los claroscuros, la constante situación donde se te solicitaban que fueran focos super definidos, tenía la intención de trabajar justamente las posibilidades de la opacidad más que de la luminiscencia.

En ese sentido y con lo que guarda relación con la actuación, la obra transita por espacios de humor y espacios de quiebre de la ficción en donde las características del espacio se vuelven aún más grandes y las características de la iluminación se vuelven aún más reverberantes, en qué sentido, en que la aparición del coro del automóvil, que son cuatro  crash test dummies, y esos cuatro personajes rompen la estructura operática del espacio ocupando los abajo, los afuera, los arriba, cosa que antes, en el texto no aparecen, y lo mismo ocurre con la luz. de colores oscuros, a semipenumbra, aparece una luz frontal, directa, radical, que rompe con la estructura oscura, o neoromantica como te decía, del trabajo primero, para, dejar en claro, que estos personajes no pertenecen a este mundo, sin embargo, el vestuario hace que esa brillantez, luminiscencia, reverberancia genere un poco de miedo, como en un espacio romántico.

T: Respecto al trabajo con diseño, como te aportó a la propuesta y cómo fue esa comunicación?

M: En general yo no pongo muchos requisitos al trabajo del diseño. considero al diseñador teatral un autor independiente y un creador independiente. un coautor de la puesta en escena nunca he considerado que el diseñador teatral es parte de una labor técnica o solamente de la imagen. considero al diseñador un narrador visual. En ese sentido yo doy dos o tres premisas.

En el caso de Germán fueron que suceda en una carretera y quiero que haya un auto. En el caso de iluminación explique un poco el concepto de claroscuro, de las posibilidades de pesadilla y sueño, de las posibilidad que tienen no solo la luz, sino también la opacidad.

a partir de eso, german y tu empezaron a generar propuestas sobre ese trabajo. Germán desde una mirada más ajena y foránea, que tiene que ver con las características propias de su forma de generar discurso escénico, es decir, desde una mirada de diseñador desde afuera del proceso, lo cual generó un muy buen resultado, porque yo ya sabía desde un principio que iba a ir en la escenografía, entonces le podía pedir a los actores exactamente que iba a suceder, y eso se vincula con el trabajo de iluminación, que fue bastante diferente, donde lo más importante fue trabajar en el espacio, ir conversando las sugerencias que tú me ibas proponiendo, discutiendo, y sobre todo, encontrando puntos en común, o puntos de acuerdo. Es importante señalar que en general casi nunca discutimos entre las propuestas tuyas y las sugerencias mías, y que siempre fuimos sumando y aportando en el trabajo. Las propuestas de diseño siempre se convierten en un espacio de alivio para el director, porque pone a los actores en un riesgo interesante y entonces es ahí donde el diseñador se vuelve autor o cocreador del trabajo escénico.